Композиция в живописи. Цвет

Один из самых сложных вопросов композиции — это композиция цвета в картине. Говоря о композиции линий, мы говорим о силуэте и линиях, его очерчивающих. Но кроме контура силуэт имеет также и площадь, фигуру, которая залита цветом. Чем он интенсивнее (например, красный), тем сильнее он действует на глаз, и такой силуэт воспринимается как яркое пятно. Это дает возможность компоновать различные оттенки, создавая тем самым произведения колоритные, а не просто раскрашенные под фотографию.

В картине «Портрет инфанты Маргариты» работы великого испанского художника Веласкеса красные банты в волосах и на груди инфанты своей формой и цветом выделяют лицо, обращая на него основное внимание, подчеркивая его бледность, хрупкость, прозрачность по контрасту с яркими пятнами красного.

Очень интересно проследить этот закон композиции в работах М. А. Врубеля. Красный цвет платья девочки («Девочка на фоне персидского ковра») то там, то здесь появляется на полотне. Это красный разных оттенков, насыщенности — от темно-вишневого до нежного бледно-розового.

Различные школы живописи по-разному решали вопросы цветовой композиции, и разные мастера понимали их каждый по-своему. Вообще в вопросах колорита чрезвычайно сильно сказываются индивидуальные склонности художников, личный вкус и ощущения, воспитание, исторические условия, национальные традиции, даже физическое строение глаза. Однако среди этого моря разнообразия можно отыскать общие принципы.

Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону. Общий цветовой тон, как некая доминанта, влияет на все, связывает и пронизывает все цвета, образуя тем самым определенный красочный строй. Все многообразие, все богатство оттенков, борьба контрастов, лепка объемов должны заключаться внутри этого доминирующего общего строя.

Это вы можете видеть и на древнерусских иконах (например, иконы Дионисия) и на произведениях Рембрандта, Коро, Милле и многих других.

В портрете Ренуара «Девушка с веером», например, тени не просто черные. Каждая тень имеет свой цвет, в то же время родственный целому. В результате тени не дробят общую форму, а сохраняют цельность ее силуэта.

Также интересно вспомнить портрет герцогини де Бофор работы английского художника Т. Гейнсборо. Здесь во всем звучит голубой цвет, который как бы проникает всюду, отбрасывая рефлексы и на лицо и на плечи.

Хочется напомнить еще раз, что хотя пятна света и тени образуют единый цветовой силуэт, изменения, происходящие в тенях и полутенях, это не просто утемнения за счет увеличения содержания коричневого или черного цвета, а качественно иные цветовые пятна.

Посмотрите автопортрет П. П. Кончаловского в желтой рубашке.

Живописец лепит форму не светлым и темным, а цветом. Особенно важно это понимать при изображении тени. Тень имеет свой декоративный силуэт, она должна быть прозрачной и звучной. В тени все сближено и слито по тону, тень не выносит пестроты. Но ничто не требует такой большой работы, как изображение тени.

Над тенями нужно работать все время. Чем больше художник к ним возвращается, тем они становятся глубже и красивее. Об этом писал Ченнино Ченнини. Недаром и Делакруа говорил, что тот художник, который напишет хорошо тень, — напишет все! Большим мастером лепки живописной формы светом и тенью был Рембрандт.

В работе Рубенса «Персей и Андромеда» герой в красном плаще находится в центре сцены, ему контрастирует синий плащ женщины с венцом в руках. Мы видим рефлексы, падающие от красного цвета на тело Андромеды и на темные подпалины Пегаса.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» выдержана в более темной гамме, однако национальное трехцветное знамя в руках Свободы горит ярким пламенем, красные и голубые отсветы от него можно видеть на фигурах героев, лежащих у ног молодой женщины.

В картине «Боярыня Морозова» Суриков передает не только общую цветовую гамму московского зимнего пейзажа с голубыми рефлексами на снегу и голубой дымкой вдали.

Костюмы московских людей, плотно поставленных в ряд, образуют как бы сплошную красочную ткань: красная шубка Урусовой, темно-малиновый узорчатый платок старухи, желтый платок боярышни и красивый, как самоцвет, синий цвет ее шубки. Недаром картину сравнивали с восточным ковром. Чередование чистых красок вносит ритм, красочная гармония в известной степени «снимает» безысходность трагедии, которая свершается на наших глазах. И в этом сказывается значение колорита в композиции холста.

В картине Врубеля «Сирень» роль цвета особенно велика. Куст сирени превращается у него в таинственный костер, горящий синим и лиловым пламенем.

В картине наглядно передано, как женская фигура рождается из лилового тумана, из поэтической мечты художника. Вместе с тем мелкая кружевная узорчатая сирень кристаллизуется, вибрирующие краски превращаются в драгоценные самоцветы. Нежные оттенки лилового строят картину Врубеля.

Великое дело — умение лепить форму цветом. Однако если это умение ограничивается лепкой ради лепки и дробит силуэты, рушит композиционную цельность, тогда оно оборачивается дурной стороной — картина становится, как это ни странно, в общем серой или черной, несмотря на присутствие многокрасочных и пестрых частей и деталей.

Композиция цвета — тончайшая вещь. Глубокое владение ее тонкостями и позволяло великим художникам творить чудеса. Например, Веласкес сочетал серые, серо-розовые, серо-зеленые, серо-голубые и черные тона, сдерживая яркие, подчиняя их суровой, строгой гамме, и при этом добивался величайших живописных эффектов, которые по праву считаются подлинным живописным волшебством. Стало быть, многое зависит от цветовых отношений. Конечно, у Веласкеса хорошо не только это. У него великолепно все: и рисунок, и сама манера письма — легкая, изящная и очень простая, не говоря уже о шекспировском проникновении в характер и знании глубины человеческой психологии, способности к разоблачению сильных мира сего — королей, придворных, низведении их до шутов человеческой истории и в то же время умении наделить карликов, шутов, блаженных и несчастных, физически уродливых людей человеческим достоинством и величием души.

Начинающему художнику не сразу удается овладеть искусством композиции. Он невольно впадает в одну из двух крайностей. Либо прибегает к одряхлевшим, академическим схемам, главный предмет ставит в центре картины, по сторонам от него две кулисы, или композиция у него тянется фризом с однообразным назойливым ритмом. Либо наоборот, композиция вовсе исчезает, в картине побеждает случайность, при отсутствии пластического мотива она рассыпается на куски, бесформенна и похожа на кадр, наобум снятый фотоаппаратом.