Композиция в живописи. Точка зрения и пластический мотив
Точка зрения
Художник выбирает момент в развитии действия. Но ему необходимо также выбрать точку зрения, откуда он покажет зрителям то, что в его композиции будет представлено. Самое простое решение — дать возможность зрителю прямо подойти к главному предмету и ради этого предоставить ему в картине центральное место, расположить его в ее середине. На этой основе создано было много прекрасных произведений живописи, особенно в эпоху Возрождения. У Леонардо да Винчи в «Тайной вечере» главный персонаж, Христос, находится в самой середине композиции.
У Рафаэля в «Афинской школе» — два мудрейших грека: Платон и Аристотель.
Однако позднее, особенно в XIX веке, такой подход перестал удовлетворять художников. Их привлекала возможность подвести зрителя к предмету своего внимания окольными путями, чтобы он испытал чувство, будто сам открывает в том или другом событии самое главное. Вот почему многие мастера стали старательно прятать своего героя, располагать его в картине вдали или с края, делать его с первого взгляда незаметным и вместе с тем не лишать возможности зрителя его обнаружить.
У Брейгеля в картине «Падение Икара» этот прославленный герой древнего мифа почти незаметен, зато бросаются в глаза крестьянин и пастух.
Нечто подобное можно видеть и у Тинторетто. Художники начинают свое живописное повествование не с начала, а с обратного конца или с середины, и это приближает к нам предмет. Они ведут нас за кулисы жизни, раскрывают нам ее оборотную сторону. Это повышает заинтересованность зрителя в том, что в картине обнаруживается.
Для решения подобной задачи художник должен владеть искусством ракурса (одно из первых проявлений такого понимания можно видеть в картине Караваджо «Обращение Савла»). В таких картинах мы не только узнаем те или другие предметы, но еще оказываемся в определенном отношении к ним, наблюдаем их с определенной точки зрения, то сверху, то снизу, то с края, то с очень близкого расстояния. В живописи различные точки зрения на предмет равносильны различной оценке его. Такой подход неизменно обогащает художественное произведение, приближает его к человеку.
Пластический мотив композиции
Художник может ясно себе представлять развитие событий в картине, действующие лица, их характер, место действия. Но этого недостаточно для того, чтобы создать картину. Необходимо еще, чтобы эти общие представления облеклись в зримую форму, чтобы они хорошо «легли» на плоскость картины, чтобы рельефно выступили основные контуры, выкристаллизовался пластический мотив. Только в таком случае все отвлеченное и умозрительное приобретает в картине живописную форму выражения.
В старину, особенно в практике академической школы, широко пользовались традиционными пластическими мотивами композиции вроде пирамиды. Однако ими часто и злоупотребляли, поэтому художники-реалисты, в частности И. Крамской, решительно против них восставали. Большие мастера композиции всегда умели найти новые, ни на что не похожие пластические мотивы, этим они сообщали своим созданиям неповторимый характер. Делакруа высоко ценил Рубенса за его неистощимую изобретательность в создании пластических мотивов. В «Охоте на львов» Рубенса Делакруа восхищало и воображение художника, и выполнение.
«Но общее впечатление, — замечает он, — неясно: глаз не знает, на чем остановиться: он испытывает ощущение страшного беспорядка».
Наоборот, «Охота на гиппопотама» Рубенса с точки зрения повествовательной уступает предыдущей.
«Но благодаря способу расположения групп, вернее, той единственной группы, которая образует собой всю картину, воображение получает толчок, который возобновляется каждый раз, как взглянешь на картину… Композиция представляет собой примерно то же крестообразное построение, что и в андреевском кресте, с гиппопотамом посередине».
Среди картин русской школы живописи XIX века картина В. Г. Перова «Проводы покойника» выделяется ясностью и выразительностью своего пластического мотива.
Крестьянская лошадка с усилием взбирается на пригорок, согнутая спина крестьянки дает представление о ее горе. В сущности, помимо гроба в санях и печальных лиц детей, основной пластический мотив картины дает ясное понятие о том, что произошло.
